Exposición Modos de oír (2018-2019) Relatoría sobre voces puestas a escucha

Por su parte, en ETAA, acondicionaron tres espacios destinados a instalaciones individuales, una en una capilla y las otras en dos pequeñas salas contiguas, en las que nuevamente la voz era el elemento sonoro que apelaba al visitante. Dispuestos sus elementos de forma y con intenciones muy diferentes, permitían al escucha percibir la función de las voces en distintos niveles de significación. Una de las piezas que ofrecía una situación muy particular de escucha era la planteada por el Coro informalde Félix Blume (2016). Con ella, Blume evoca los ecos de la composición vocal del siglo XVI Les cris de Paris, de Clément Janequin. Integrada por diez cajitas de madera, la obra de Blume podía ser manipulada por el visitante, quien era capaz de abrirlas y escucharlas como si se trataran de cajitas musicales, sólo que en lugar de música, las cajas emitían las grabaciones de pregones contemporáneos en la Ciudad de México. Aunque éstos fueron grabados ex profeso en estudio, fueron pregoneros auténticos quienes prestaron sus propias voces, aquellos que normalmente emiten sus llamados de venta en la calle, ubicados a un costado de Palacio Nacional en el Centro Histórico de la capital.Por otro lado, el artista también invitó a Daniel Godínez Nivón a colaborar en la realización de unas tarjetas postales, a la manera de aquellas que se acostumbraban comprar en las ciudades europeas todavía a inicios del siglo pasado, con la letra y una transcripción musical de la entonación de los pregones, acompañada de la imagen y prendas ofertadas por cada uno de estos vendedores ambulantes. De esta manera, la voz era doblemente recreada: en el sonido que se emitía desde la caja, y en la escritura tanto musical como verbal que presentaban las postales, aunadas a una imagen o estampa que ilustraba a estos sujetos y su mercancía.

Respecto al espacio exterior, el de la calle, éste se transformaba a partir la propuesta de Blume, pues quedaba simbólicamente contenido en el micro-espacio de la cajita, pero que a su vez se proyectaba en la pequeña sala individual dedicada a esta pieza. No obstante, el efecto buscado no era sólo que el escucha visitante reconociera el valor de cada uno de los pregones por separado, en una especie de fetichización nostálgica de esta figura que históricamente se asocia a los espacios urbanos abiertos –en particular mercados o puestos ambulantes–, sino que pudiera recrear el bullicio callejero. Los visitantes eran capaces de abrir y cerrar tantas cajas como gustaran mientras transitaban el espacio para oírlas en diferentes intensidades y formas, generando siempre una experiencia de escucha particular, en un coro irrepetible que se podrá combinar según el orden y el número de cajas abiertas, y dependiendo en dónde se ubicaran frente a ellas.

Tarjetas postales históricas, inspiración para el trabajo de Daniel Godínez Nivón en Coro informal
Foto: Juan Carlos Ponce

Aunque ubicados en espacios museísticos distintos y distantes entre sí, se puede reconocer una coincidencia en la agencia de los visitantes al encontrarse con las obras hasta aquí referidas. La activación de los sonidos en las obras de Sánchez y Blume dependía del escucha en tránsito y de su interacción directa con la obra. La distinción entre las dos obras radica en que en el Coro el espacio recreaba la calle y el cuerpo del escucha lo caminaba y recorría. En cambio, en V.F[i]n_1.01 el cuerpo emulaba una acción y situaciones determinada, las cuales, a su vez, evocaban memorias violentas que abren una herida, más que un recorrido. De esta manera, ambas obras lograban representar distintas facetas de México, diferentes formas en que la voz grita y se da a escuchar.

De vuelta a ETAA, en la sala adyacente a la de la instalación de Blume, se encontraba la instalación Recinto mundano (2009) de Roberto Arcaute. Para ésta, colocaron sobre las paredes varias hileras de repisas, sobre las cuales estaban 205 pequeños aparatos o dispositivos electrónicos cubiertos por un capelo de cristal. Cada uno emitía sin cesar y de forma simultánea una especie de rezo o mantra distinto, pero todos reproducidos a un mismo volumen mediano-bajo. Cada campana filtraba estas voces y amortiguaba su reverberación, pero, en su conjunto, todas ellas parecían generar un zumbido discreto, un coro hipnótico y envolvente para el visitante, que convertía ese espacio “mundano” en un “recinto” religioso. Y, si bien el escucha tenía la libertad de atender al sonido según como transitara por el espacio, también se veía sometido a su flujo, al no tener acceso a los dispositivos, ni la posibilidad de activarlos o desactivarlos a voluntad. En esta pieza las voces emitidas por estos aparatos eran muy similares en timbre y entonación, al ser todas enunciadas a la manera de mantras de monjes. Aun cuando la superposición lograba que se perdiera el sentido de cada voz, el escucha podría distinguir cada aparato de forma individual al acercarse y moverse dentro del espacio de la instalación. Sin embargo, debido al tamaño pequeño de los aparatos, su cercanía entre sí, la gran cantidad de ellos, y el hecho de que rodeaban las paredes y, por ende, también al escucha, aun cuando éste se acercara a cada pieza, la textura sólo cambiaba de intensidad, al sobresalir un elemento particular. El interés en esta obra radica, más que en los elementos individuales, en esas pequeñas variaciones en la textura que pueden recordar a las obras minimalistas de compositores estadunidenses como Steve Reich o Terry Riley.

Otro ejemplo análogo, aunque bajo principios y con materiales muy distintos es La regadera de Antonio Fernández Ros (2009). Con esta propuesta el artista generó un entramado que colgaba del techo, suspendiendo de éste a una misma altura veinticuatro bocinas dispuestas para conformar un recuadro. Esta pieza, alojada en una capilla lateral de ETAA no sólo por motivos acústicos, sino por lo que representa el que se ubique en este reconocible espacio religioso, le daba un carácter particular a las voces resonando. Además, permitía al paseante embeberse de las grabaciones, jugando a combinaciones de fondo-forma según bajo qué bocina se colocara, pues, aunque todas tenían un volumen similar, éste se percibía más alto si uno se paraba justo debajo de una bocina determinada, quedando el resto con una intensidad bastante menor. Cabe notar, además, que los registros de las voces provenían de distintos contextos: algunas pertenecían a discursos de personajes conocidos de la política o de la esfera pública y cultural, otras, por ejemplo, fueron tomadas de programas de radio, en donde se alcanzaban a reconocer el papel de locutores de noticieros. Dicho de otra forma, no sólo resultaba interesante identificar los múltiples idiomas en los que hablaban estas voces, sino también los distintos tipos de registro y gestos de enunciación a los que estas voces correspondían.  Éstas se podían reconocer gracias a que el formato sonoro las hacía identificables dentro de esos géneros discursivos. Si bien cada una remitía a un mundo y contexto propios, había momentos en los que la pieza estaba programada para crear una especie de consonancia, que luego de un rato era interrumpida nuevamente, para volver a la aleatoriedad y al caos vocal. También aquí, como en la obra anterior, la construcción del discurso sonoro-verbal se daba en el espacio, de acuerdo con la posición que el visitante adoptara, y quien, a su vez, siempre construía una situación de escucha única e irrepetible, bajo la que no sólo resultó ser una “regadera” de voces, sino también una especie de ajedrez sonoro.

Por su parte, Contenedor de voces refractarias (1997) de Roberto de la Torre empleaba dos altavoces puestos uno frente a otro, ambos sujetados con prensas. En esta obra, contraria a la de Fernández Ros, las voces no se dirigían, ni “bañaban” al escucha, sino, más bien, chocaban entre sí, contenidas y encerradas en los conos de los magnavoces que las hacían casi ininteligibles. Gracias a esto, como sucedía en la pieza de Arcaute, las voces se perciben como una especie de zumbido. Además, cabe resaltar la función del aparato de reproducción aquí usado, que en principio está destinado a clamar, a magnificar el sonido en los espacios públicos. En este sentido, esta obra es similar a la de los pregones de Blume, ya que apela a una amplificación del sonido y la voz. Tanto el pregón como el altavoz, uno en género y el otro como instrumento o dispositivo de amplificación, “llaman” a otros sujetos en espacios públicos abiertos: para avisar, para atraer la atención, para vender, etc. Pensemos en que los vendedores de tamales o los ropavejeros con las cintas de reproducción de “Se compran… lavadoras… refrigeradores…” transitan con esos altavoces (unos en bici, otros en camionetas).
Sin embargo, el hecho de que los magnavoces encapsularan a una voz en otra emulaba un debate del que el visitante sólo se volvía un espectador-escucha externo, no invitado a sumarse ni a interferir. Debido a la curaduría, esta obra además se localizaba en un espacio de paso, a la entrada de ETAA en la nave principal y al centro del pasaje sonoro denominado Pabellón fonográfico. De este modo se reforzaba ese efecto de no poder acercarse ni detenerse a la escucha, como sí ocurría con las otras piezas hasta aquí abordadas. A partir de esta obra, el recorrido que hacía el escucha por el museo era también una construcción sonora, pues servía de antesala para transitar dicho pasaje.

Roberto de la Torre, Contenedor de voces refractarias (1997)
Foto: Juan Carlos Ponce

En contraste, con su propio megáfono, estaba Sirena de Gustavo Artigas (2007), ubicada en el LAA. Este megáfono era distinto, pues operaba con cuerdas vocales taxidermizadas, extraídas de un cuerpo, pero montadas en una máquina de acrílico transparente. Ésta emitía un débil vaho, una especie de voz fantasmal apenas audible. El megáfono, entonces, en lugar de anunciar una emergencia, una alerta, una llamada de atención, en vez de ser una sirena, trae de la muerte esa voz ausente, contenida en ese espacio transparente que puede verse y no verse, oírse y no oírse. De ahí, incluso, puede pensarse en la doble acepción de “sirena”, como un sonido de alarma, y como aquella figura mítica misteriosa y seductora gracias a su canto, remitiendo así a otro tipo de “voz”.

Gustavo Artigas, Sirena (2007)
Foto: Juan Carlos Ponce

Si en la instalación de Fernández Ros el andar y situarse debajo de cada una de las bocinas implicaba un recorrer y dejarse recorrer por la pieza, siendo conscientes de la escucha dirigida en la que el cuerpo entero era el receptáculo que daba sentido y mediante el que se componía cada una de las posibles versiones, en cambio, en la de De la Torre el transitar no constituía una parte inherente de la obra, pero sí gracias a su disposición dentro la exposición. Cabe mencionar que en la obra de De la Torre el funcionamiento de las voces puede pensarse como un “dueto”, mientras que en la de Fernández Ros se puede considerar como un “coro”. En este sentido, también las obras de Luz María Sánchez, Roberto Arcaute y Félix Blume podrían considerarse coros distintos, por su carácter polifónico.

Un coro diferente, en cierto sentido, al de las obras referidas arriba, pero con una aparente propuesta polifónica de voces, es aquel que los visitantes encontraban en el Libro de coro sísmico y composición para 16 voces de Lorena Mal (2015–2017) en LAA. Esta pieza tomó la vibración de los terremotos como punto de partida, y la convirtió tanto en un libro de artista que recuerda a un libro de facistol, como en una partitura musical de una pieza para coro. Aunque en un performance en vivo se podría realizar una versión sonora de estas obras, en el contexto de la exposición las partituras se expusieron como objeto visual. Así distintas formas de escribir el sonido constituyeron, al mismo tiempo, una forma de escuchar la voz.

Lorena Mal, Libro de coro sísmico y composición para 16 voces (2015–2017)
Foto: Juan Carlos Ponce

Otro modo de oír se propuso a través de elementos visuales en la sala que correspondía al tema “Sonido, textualidad y voz” en ETAA, donde la escritura podía sugerir sonidos a partir de un conjunto de instrucciones, como se desprendía de la partitura visual Zooides para un Nuevo Arrecife de Felipe Ehrenberg (2014). Con esta, el artista llamaba a una exploración a través de la expresión emocional de las vocales. Este tipo de partitura consiste en una serie de pasos a seguir, descritos verbalmente, indicando que los intérpretes deben elegir una vocal y expresar alguna emoción que se pueda exclamar con ésta. Este ejercicio recuerda, además de a instrucciones de poemas-acción de grupos post-vanguardistas como Fluxus, a la música intuitiva de Stockhausen compuesta en 1968, en la que antes que notas o ritmos, son acciones las que están escritas.

En esta misma sala se presentó expresamente para la exposición el mural de Verónica Gerber Bicecci Los hablantes: cuerpo más voz=escultura (2018). Resulta interesante que en el mural había una inscripción un poco distinta pero significativa que se leía cuerpo: + voz:= {escritura}.  De tal forma, se evidenciaba que a la artista le interesan la voz, el sonido y su cualidad visual, plástica, ya sea escultural, escritural, o bien, gráfica como un mural.

Verónica Gerber Bicecci, Los hablantes: cuerpo más voz=escultura (2018)
Foto: Juan Carlos Ponce

En la misma sala, una muestra audiovisual interesante ofrecía una dimensión gestual de la voz que transitaba entre el gesto físico del momento de la enunciación y el de lo que se enuncia. Esto se pudo apreciar en los videos Historia de tu voz (2013), de Bárbara Lázara, y Réplika, de Carmina Escobar, reproducidos de manera continua en un par de iPads montados en una de las paredes. En éstos, el performance, la voz y el sonido se exploran en relación con el cuerpo y con la dislocación de éste, problematizando lo propio y lo colectivo. Estas obras tematizan no sólo el vínculo entre lo visual/legible de lo gestual y un tipo de sonido enunciado (o no), sino que también nos hacen reparar en la escucha como un acto que se efectúa más allá del órgano auditivo: con los ojos y con el cuerpo entero. En el caso de Bárbara Lázara, esta pieza se puede consultar en el Repositorio Digital de Audio (RDA) de PoéticaSonora MX (https://poeticasonora.unam.mx/rda). A propósito, conviene referir también al texto de Muriel Martínez sobre una serie de piezas curadas por la propia artista para el mismo RDA [1] .

En el otro lado del espectro se encontraba la “Sala de escucha” del LAA, la cual consistía en un espacio completamente oscuro con una serie de bocinas puestas en círculo, todas ellas dirigidas hacia el centro. En esta sala el visitante podía sentarse o, incluso, recostarse a escuchar, privado de cualquier estímulo visual. Las obras presentadas abarcaban desde la acusmática y el paisaje sonoro, hasta el radioarte y la poesía sonora, con obras de artistas y compositoras como Alejandra Hernández, Carole Chargueron, Manrico Montero, Antonio Fernández Ros, Angélica Castelló, Rocío Cerón, por nombrar sólo algunos de los más de sesenta artistas y personalidades que conformaron el programa. La variedad de la programación podía seguirse según un calendario semanal, a partir del cual las obras se reproducían de principio a fin, de acuerdo a un orden preestablecido, y reiniciaban una vez acabada la última pieza. Cada ciclo implicaba, entonces, varias horas de escucha continua, a las que difícilmente podría someterse un solo visitante.

Como se puede notar, hasta este punto se han mencionado obras que de algún modo incluyen lo vocal, y en las que se reflexiona sobre el sonido en tanto son instalaciones que juegan con el espacio, o bien son piezas que entienden el sonido a partir de un espacio y dimensión escrita, la de una partitura y/o notación. Acercarse a ellas para considerarlas como parte de un compendio de obras accesibles sólo en audio —como ocurre con la mayoría de aquellas alojadas en el RDA— implica perder una parte esencial de su identidad, por lo cual se ha descartado su inclusión en dicho repositorio, aun cuando se considera que ofrecen oportunidades muy ricas para el estudio de las poéticas sonoras, como se ha buscado argumentar hasta aquí por medio de unos cuantos ejemplos. Aunque varias de ellas dan mucho para reflexionar respecto a los intereses de nuestros estudios sobre voz y escucha, para un repositorio dedicado al audio digital presentan la problemática de cómo poder integrarlas, ya que en buena medida están construidas desde el espacio físico o la notación, y estos aspectos son determinantes para su significación.

Por lo anterior, tuvimos que orientarnos, más bien, por piezas cuyos modos de oír pudieran plantearse desde la voz y su sonoridad y que también fueran susceptibles de almacenarse en una plataforma digital como el RDA. Para esto convino remitirnos a otro espacio concebido como parte del recorrido de la exposición, el Pabellón Fonográfico. Esta  magna construcción, realizada para la exposición en la nave central de ETAA, consistía en un andamiaje de madera diseñado por el arquitecto Mauricio Rocha, como se señaló arriba, con el propósito de que el público pudiera transitarlo y detenerse en distintas “estaciones” a experimentar una a una las piezas sonoras. Dicho Pabellón estaba concebido como en una especie de espiral oval, a la manera de un “pasaje auditivo”, cuya rampa iba en ascenso en al menos cuatro niveles, a los que se accedía de manera progresiva. Sin embargo, para escuchar era necesario acercarse a a las pequeñas bocinas de las diecisiete estaciones, donde se reproducían de manera continua los archivos de audio de las cerca de cincuenta piezas.

En este Pabellón se podían escuchar obras de muy distinta índole, e.g. grabaciones de campo de cantos indígenas, obras electrónicas o electroacústicas, y aquellas en las que la voz juega un papel importante: más allá de tratarse de cantos o grabaciones de campo, la voz, en tanto sonido, es parte de la concepción de la obra. Tal era el caso de la grabación de …IU IIIUUU IU…, un poema de 1924 de Luis Quintanilla (alias Kyn Taniya), que se considera pionera del radioarte y que ya en su versión escrita buscaba imitar el sonido del aparato al sintonizar las frecuencias sonoras. Aun cuando no se escucha la voz original de Quintanilla, este audio recrea de manera muy sugerente el poema, en un performance realizado por Jesús Durón Cepeda y Waldo González Ramírez en 2004 y originalmente editado en el disco Ruidos y susurros de las vanguardias, editado en España. En 2014, esta grabación fue parte de la exposición (Ready) Media Hacia una arqueología de los medios y la invención en México en el LAA (y puede consultarse en nuestro RDA).

En este recorrido también son destacables las piezas de poesía sonora Maneje con precaución (1973) y Rota la lógica (1986) de Felipe Ehrenberg, igualmente contenidas en la colección Ready (Media). Éstas exploran temas populares como la entonación de un locutor comercial o de un comentarista de fútbol, respectivamente.

En una veta distinta pero cercana, pues también son obras de poesía sonora, se encuentran las sonorizaciones que hizo Manuel Rocha, con Diego Jáuregui en la voz, de los poemas concretos de Mathias Goeritz Pocos cocodrilos locos, Ho Hipo pota mío y Los Hartos (1998). Pero, en este caso, estas obras son originalmente propuestas de poesía visual que a través de la voz encuentran una dimensión sonora. Estas realizaciones destacan por ser el producto de una reapropiación y remediación: generan nuevas formas de lectura, de recorrido del texto, a la vez que adoptan una dimensión sonora, sin perder la idea de juego, de trabalenguas. A su vez, con la propuesta del músico, se crean texturas sonoras a partir de la edición del audio (repeticiones, superposiciones). Dado que este caso la obra visual de Goeritz es completamente independiente de la sonorización de Rocha, podríamos comparar este proceso con la interpretación musical de una partitura, donde la notación da origen al sonido, con la salvedad de que la partitura no está pensada para su contemplación visual, y  tiene una intención expresa de traducirse en sonido. Sin embargo, el ejercicio de Rocha puede pensarse de manera similar, dada por la condición previa de los poemas concretos de Goeritz.

En cuanto a obras colaborativas, en el Pabellón se encontraban “La primavera en el fondo del colon”, de Rogelio Sosa y Gerardo Deniz, y “Un ave cae”, de Gonzalo Macías y Eduardo Padilla. Éstas se editaron en el disco Personae (2006), ideado por el colectivo Motín Poeta (fundado por Carla Faesler y Rocío Cerón, y que contó con Mónica Nepote y el músico Bishop como principales colaboradores), y en el que participaron poetas con compositores. En estas propuestas, si bien hubo un trabajo independiente por parte de los poetas, los músicos ofrecieron su retroalimentación, estableciendo así una colaboración directa y un desarrollo conjunto de cada pieza sonora, pues en estos casos sí son los mismos autores quienes dan voz a sus poemas.

Es a este tipo de piezas a las que prestamos interés, aquellas en las que la voz participa como un agente sonoro. Para conformar el corpus del RDA, constantemente nos planteamos qué tipo de obras considerar y cómo incluirlas, ya que tienen características, soportes y formas de almacenamiento que les son propias. Por este motivo, cada una representa una forma distinta de escuchar o, como se plantea en la exposición, un modo de oír. A partir de la labor en Poética Sonora nos hacemos los mismos cuestionamientos, que cobran particular relevancia para nuestro repositorio, pues esos modos de oír a veces están muy íntimamente ligados al espacio, a la escritura, a distintos tipos de inscripción. Representan retos para el almacenamiento y clasificación, dos ejes importantes para el RDA, ya que, a partir de nuestra escucha es como generamos los metadatos con los que integramos y categorizamos las piezas, preguntándonos cómo pueden escucharse, de qué maneras, en un espacio virtual.

Recordamos una exposición semejante, realizada entre septiembre y noviembre del mismo año (2018) en el Museo Tamayo, titulada Escuchar con los ojos. Arte sonoro en España, cuya propuesta estaba dirigida a la música y al arte sonoro de los años 70 y 80 en España, es decir, estaba mucho más enfocada en un país, en un momento histórico muy específico. Por su parte, Modos de oír consideraba un espectro más amplio, con radioarte, poesía sonora, grabaciones de campo de expresiones indígenas, en un marco temporal que abarcaba desde principios del siglo XX en México hasta la década actual. La forma en que proponía la experiencia de la escucha nos obligaba a visitar distintas salas, transitar por los espacios, mirar murales, partituras, videos, y oír de distintos modos, mediante dispositivos diversos y diferentes instancias de mediación, empezando por el cuerpo, un cuerpo maleable, múltiple, en movimiento, que se deja asombrar, tocar, penetrar y hasta bañar por el sonido. Gracias a todo esto pueden derivarse reflexiones sobre procesos de almacenamiento; posibilidades de reproducción de la experiencia planteada en la exposición con los límites de las plataformas digitales; sobre el potencial de generar una experiencia completamente nueva; o bien, las obras se ponen a consideración desde otro punto de vista, o de escucha, desde un nuevo modo de oír.

[1] Cf. Seamos voz: notas sobre la curaduría de Bárbara Lázara.
Curaduría disponible en https://poeticasonora.me/serie/422