“The annoying way some poets read their work? It has a name”: un vistazo al encantamiento monótono de la lectura poética

Por Bruno Armendáriz

El 9 de febrero de 2022, la reportera estadounidense especializada en arte, Sarah Birnbaum, publicó un podcast para el diario The World, titulado “The annoying way some poets read their work? It has a name”. Con la intervención de estudiosos como Marit MacArthur, Federico Eisner y Aurelio Meza,1 presenta un panorama general sobre el porqué de la voz monótona con la que algunos autores leen sus versos y que se ha convertido en un “cliché vocal” identificable, con algunas variaciones, en todas las tradiciones estéticas, todos los grupos poéticos y —agrega Birnbaum — todas las culturas. Marit MacArthur es pionera en el estudio de la voz (Voice Studies) y desarrolladora de los programas Drift y Gentle, que permiten tanto el desglose estadístico de las medidas prosódicas como la representación gráfica de las mismas, haciendo posible la cuantificación de la llamada voz de poeta (ver Doing Digital Voice Studies: new tools and methods). Durante su participación en el podcast, comenta que esta lectura poética es reconocible por la lentitud y la predictibilidad de sus patrones rítmicos, así como por la estrechez del rango de tono que utilizan los declamadores. Por su parte, es precisamente con la ayuda de los secuenciadores de tono vocal (Drift) y los programas de alineación forzada (Gentle) que académicos como Aurelio Meza han podido constatar la multiculturalidad del fenómeno mencionada por Birnbaum; esto es, que el estilo recitativo monótono puede apreciarse, más allá del contexto estadounidense, en la poesía hispanohablante con autores como Octavio Paz, Jaime Sabines, Coral Bracho y Eduardo Lizalde. Éste último, en sus lecturas de “El tigre”, su poema más celebrado, se adhiere a una lectura marcada por un patrón rítmico repetitivo ascendente-descendente y un tono recurrente que son, además, particularmente notables por su consistencia al paso del tiempo (ver Entre la voz del poeta y la voz poética. Una escucha asistida por computadora al audio literario de Eduardo Lizalde).

Según comenta MacArthur, esta manera de leer poesía deriva de la academia y de las lecturas eclesiásticas, cuestión que explicaría el cariz solemne de la declamación, asociada, por un lado, a la enunciación litúrgica y, por otro, a una enseñanza que establecería un paradigma, una manera “correcta” de leer la poesía occidental. En ese sentido, la legitimación de un estilo serio y monótono de lectura poética por parte de las instituciones de enseñanza superior no sólo ha estandarizado la recitación, sino que también ha sido, sin lugar a dudas, uno de los factores que ha apuntalado la voz de poeta en el horizonte de expectativa del auditor; pues, como señala la investigadora: “just as we never simply use our natural voices because there is no such thing as a natural voice unaffected by cultural training, nor do we listen in a way that is free of cultural training”.2 De esta forma, la voz de poeta puede entenderse como un acto de complicidad entre el orador y su audiencia por medio del cual se pide y se da atención a un lenguaje “otro”, no cotidiano.3 La monotonía con la que los autores leen sus versos pasa entonces de ser un aparente vicio del lenguaje, un simple “capricho de artista” automatizado en el despliegue del poema, para convertirse en un anuncio del acto poético, como bien señala la escritora norteamericana Julie Kane: la diferencia entre el encantamiento monótono y la prosodia cotidiana supone, en cierto modo, el umbral de la experiencia estética. En palabras de la autora, la voz de poeta inaugura un “espacio entre el habla y la música donde sucede el arte”.4

Al detenerse en la función iniciática de la voz de poeta, Sarah Birnbaum invita al análisis de esta distintiva prosodia desde una óptica intermedial, en la medida en la que la recitación puede situarse, como hizo Kane, entre lo literario y lo musical, al tiempo que se encuentra filtrada por lo social. A este respecto, el episodio del podcast apunta al rol performático del habla y a la calidad potencial que existe en todo texto, en tanto posibilidad de lectura en voz alta, de evento performativo. En relación con lo anterior, la evaluación de la voz de poeta podría también sugerir una revisión del impreso como notación para el declamador que exhibe, al realizar el performance del escrito, la conjunción de la mirada, el gesto y la oralidad. Por supuesto, a este fenómeno habría que añadir la consideración de que el impreso no puede representar más que una guía parcial del acto performático, lo cual insiste en la libertad de interpretación y, en consecuencia, en la ausencia de una lectura unívoca. Así, el texto se revela a partir de su(s) performance(s) o, como hemos llamado en algunos ejercicios, su(s) “activación(es)”, como un acto a la vez múltiple y singular capaz de cambiar su percepción al acentuar y sutilizar diversos elementos en cada versión (ver La paradoja de las liras. Primer encuentro con Federico Eisner para la activación de archivos de impresos populares).

Estas alteraciones performáticas pueden ir de los ligeros cambios en el volumen y el tono de la lectura hasta el experimento acústico, como la superposición de voces o la deconstrucción del poema. Ejemplo de esto último es el trabajo de Federico Eisner, que se sirve de diversos algoritmos para procesar la voz del poeta y desagregar los gestos vocales de sus grabaciones con el fin de reconfigurar sonoramente el performance. Entre estos ejercicios se encuentra la lectura en voz alta de “Littera”, del autor uruguayo Luis Bravo, cuya grabación fue intervenida por Eisner para aislar sonidos como las respiraciones y los ruidos mecánicos producidos en la boca del poeta de modo que pudiera crearse una versión mayormente asémica del texto (ver Música y poesía sonora: relaciones colaborativas en torno a las prácticas vocales experimentales). De esta manera, la intervención resalta aquellos rasgos que rodean la palabra y que conforman el poema desde lo averbal en todo acto de oralidad; así, el experimento vuelve la mirada a las unidades vocales involuntarias y hace palpable lo que en condiciones normales pasaría inadvertido: hace sonar aquello que en la escucha habitual de la recitación pertenecería al ámbito del silencio.

A todo esto, si algo deja ver la breve revisión de Birnbaum sobre la monotonía recitativa en la poesía, es quizá la importancia del avance tecnológico en el entendimiento de la voz. Ya sea para cuantificar valores prosódicos con el objetivo de propiciar un análisis menos “impresionista” de la declamación o para procesar recitaciones con el fin de recomponer electroacústicamente la lectura, los programas y sus algoritmos se muestran como grandes herramientas digitales desde un punto de vista tanto investigativo como creativo. Asimismo, el propósito que cumple la lentitud y la predictibilidad rítmica propias de la voz de poeta, en tanto estilo generalizado de declamación y en tanto proclamación del evento poético, hace repensar la dimensión gregaria del poema, sujeta en su socialización a toda una serie de gestos, actitudes y convenciones que lo vuelven identificable y que perfilan, acaso, una atmósfera de recepción que comienza con la lectura solemnísima de la primera línea; o tal vez, visto desde un ángulo como el de Eisner, con el carraspeo que limpia la garganta del poeta previo a la palabra inaugural, o con el sonido del pañuelo que recorre su frente y vuelve al bolsillo del saco, prefigurando, con inconsciente teatralidad, la bella gravedad del texto.