Una escucha distante de los Rojo eSlams en el Centro de Cultura Digital
Por Andrea Cabrera, Juan Jimeno, Ana Cecilia Medina y Aurelio Meza
Luego de contribuir al Repositorio Digital en Audio de PoéticaSonora con el disco compilatorio eSLAMex. Primera antología de espoken word mexicano (2013), Córdova realizó una nueva donación con las grabaciones del CCD. El equipo de PoéticaSonora editorializó (sobre este concepto, ver Treleani 2014) un total de siete slams realizados entre abril y diciembre de 2015, correspondientes a las ediciones #25 a #33 de los Rojo eSlams, salvo el #30 y el #32, correspondientes a los meses de septiembre y noviembre, que no estaban disponibles en línea y por ello no se incluyeron en el repositorio (Imagen 1). Los archivos con los que se realizó el proceso de editorialización fueron descargados en formato MP3 con una definición de 128 kbp/s. La calidad de la grabación es por lo general buena, aunque el volumen depende mucho de la distancia que cada participante dejaba entre su boca y el micrófono (en contados casos, cuando buscaban interactuar más activamente con el público, se alejaban tanto del escenario –y por ende del micrófono– que no se entiende bien lo que dicen).
Rojo eSlams incluidos en PoéticaSonora
El trabajo de editorialización fue realizado en 2017 por el equipo de servicio social de PoéticaSonora, conformado en ese entonces por Juan Jimeno y Andrea Cabrera, bajo la coordinación de Ana Cecilia Medina y Aurelio Meza. Cada participante realizó una escucha atenta de uno o varios slams, identificó los poemas de cada evento y los extrajo con apoyo del programa Audacity para crear archivos de audio individuales, a manera de singles o pistas, como sugería Charles Bernstein en el “PennSound Manifesto” (2009, 969). En este caso, cada pista corresponde al tiempo que le toma a un/a autor/a recitar o ejecutar su pieza, desde que Córdova le cede el micrófono hasta que vuelve a tomarlo. Esto incluye los elementos “parafonotextuales” (ver Filreis 2015) que rodean al perfomance, como son los comentarios previos o posteriores de quien lee, así como los aplausos, risas y otras reacciones del público. El proceso a seguir está documentado en el Protocolo para la editorialización de documentos sonoros digitales de larga duración, que forma parte de los manuales de operación de PoéticaSonora.
Es importante clarificar que la decisión de dividir los slams en pistas implica que lo que se encuentra almacenado en el repositorio no es una representación íntegra de cada evento. Salvo algunas excepciones, como el slam #25 (abril), no se incluyen las rondas de finalistas, que se realizaban en una sala distinta del CCD, dado que ésta no contaba con equipo de grabación de audio. Tampoco se documenta la labor de Córdova como maestro de ceremonias (o MC), la cual para ser adecuadamente apreciada y estudiada debe escucharse desde la grabación original.
En México existen ciertas variaciones con respecto a cómo se organizan los slams en EE.UU. Bien sabido es que las reglas básicas son las siguientes: los textos deben ser de autoría propia, no se puede utilizar ningún instrumento (sólo el propio cuerpo) y la participación debe durar como máximo tres minutos. También se estipula que el jurado calificador debe ser escogido de entre el público de manera aleatoria. No todas estas reglas son seguidas al pie de la letra en todas las competencias, sobre todo las relativas a la autoría y el uso de instrumentos. Algunos autores, a veces Córdova mismo, leen poemas de otros autores, sobre todo al final o principio de un slam (imagen 2). Los artistas invitados, quienes participan fuera de competencia, usualmente traen consigo algún instrumento musical, como es el caso de Yaushu o Caco Pontes. Esto significa que no podemos dar por hecho que todas las participaciones en estas series incluyen voz recitada solamente, ni que cada participante será autor/a de los textos leídos. Adicionalmente, la inclusión de elementos parafonotextuales antes, durante y después de la interpretación, así como el hecho de que algunos/as intérpretes se excedieran del tiempo límite, hace que algunas pistas duren más de tres minutos.
Poemas interpretados por Rojo Córdova en los Rojo Eslams
En total se editorializaron 173 piezas de 131 compositores e intérpretes (poetas, escritores en lenguas indígenas, cantantes de hip-hop y de sones populares), entre los que encontramos a figuras de la escena slam mexicana, como Ixca Cienfuegos o Karloz Atl, así como músicos y artistas multidisciplinarios como Ánuar Zúñiga (del colectivo Los Kikín Fonseca y el Gringo Castro, también registrado en PoéticaSonora) o Iraida Noriega (jazzista y compositora incluida anteriormente con su proyecto Frágil).La posibilidad de organizar el contenido de los slams en unidades discretas de análisis a través de una base de datos nos permite crear listas de reproducción de cada slam (Imagen 3), así como manejar conjuntamente información dispersa en todos los eventos, como nombres de artistas y sus participaciones concretas, lo cual a su vez visibiliza ciertos patrones latentes. Por ejemplo, si clasificamos las piezas por género musical, notamos que los raperos suelen violar la regla de los tres minutos con más frecuencia que otro tipo de intérpretes (como decimeros, practicantes de spoken word o quienes “simplemente” leen poesía en voz alta). Otro patrón es la recurrencia de ciertos participantes en varias sesiones, autores que pasan por debajo del radar con pseudónimos o con nombres truncados, como Majo, Don Net y Luis Ro. También se aprecian cambios en los nombres de presentación: Jonatan Hernández pasa a ser “Huachimingo”, y más adelante “Santi Balmes”. También hay quienes sólo ofrecen su nombre de pila (América), o una letra de su apellido (David C). El hecho de que el o la poeta escriba en la lista de participación el nombre con el cual quiere que se le llame al micrófono ofrece una posibilidad de autodefinición que vuelve nebulosa la clasificación de nombres y pseudónimos en una base de datos. Estos no son los grandes nombres que suenan en ferias del libro o festivales nacionales. Por eso resulta tan interesante una “escucha distante” (Clement 2013), pues nos permite localizar y agrupar patrones que en la “escucha atenta o profunda” (Bernstein 1998; Clement 2016, 348) podrían pasar desapercibidos. Y aunque el repositorio de PoéticaSonora es una herramienta concebida para realizar escuchas atentas de piezas sonoras con énfasis en la voz y la vocalidad, también busca hacer accesibles numerosas versiones de un mismo poema, así como a obras de las cuales no existe un soporte escrito, como es el caso de muchas piezas incluidas en los Rojo eSlams.
Primeras siete pistas del Rojo eSlam #28
Los asistentes al evento con más participaciones registradas se encuentran listados en la consulta desde la línea de comando de SQL, realizada por David Lum, diseñador y creador del prototipo del Repositorio Digital en Audio (Imagen 4). Las intervenciones de Córdova representan un caso particular de distinción entre los niveles de interpretación y composición, así como un alejamiento más de las reglas originales del slam. Recordemos que en estos eventos aparecen más interpretaciones que composiciones de Córdova (es decir, leyó muchos textos que no eran de su autoría), lo cual es una evidencia tangible de su papel como organizador y animador. Luis “Ro” fue sin lugar a dudas el asistente más activo durante ese año, con un total de ocho participaciones en siete slams distintos. Caco Pontes, artista sonoro brasileño invitado por Córdova al slam #33 (diciembre), se posicionó en el tercer lugar de la lista, con seis participaciones, seguido de Jonatan Hernández alias “Huachimingo”, con cinco. La cantidad de intérpretes con cuatro participaciones o menos es considerablemente mayor. De ellos, señalaremos a tres cuya propuesta artística está particularmente emplazada entre la declamación, el canto y el performance: Victoria Cuacuas, “Maiiky Trauma” y “Josuelfo”.
Consulta de SQL (en letras a colores) para obtener la lista de los cinco intérpretes más frecuentes (en letras blancas)
Estas grabaciones documentan las que quizá sean las primeras participaciones de Cuacuas en un ámbito literario, quien en ese momento se presentaba bajo el pseudónimo “Victorian Tyler”. Esta artista, nacida en Puebla y actualmente radicada en Querétaro, tiene registradas en el repositorio cuatro interpretaciones de tres slams distintos, correspondientes a los meses de abril, mayo y agosto (Imagen 5). Su voz es potente y maneja una tesitura muy variada. En esta etapa temprana de su quehacer sonoro se perciben influencias de Hebe Rosell e Iraida Noriega, dos artistas vocales que ella misma reconoce como mentoras (Cuacuas 2018) y que también estuvieron ese año en los Rojo eSlams. A partir de entonces, Cuacuas comenzó a hacerse presente de manera más activa en la escena interdisciplinaria del centro de México; actualmente experimenta con loop pedals como solista y participa en numerosos proyectos musicales
Perfil de Victoria Cuacuas en PoéticaSonora
“Maiiky Trauma”, miembro desde 2014 del colectivo POM (Palabra-Oralidad-Mensaje), en el Estado de México (POM 2015, 63), también tiene registradas cuatro piezas de su autoría, provenientes de cuatro slams distintos. Su estilo, como el de Cuacuas, es decididamente cantado. Sin embargo, el performancede Trauma busca más la imitación de estilos musicales reconocibles (la cumbia, el sonidero) que una exploración más experimental de la voz. Sus piezas tratan sobre amor y despecho, sobre el baile y la canción como alegorías de las relaciones humanas, que inevitablemente reflejan algunos de los prejuicios, preocupaciones y proyecciones del ambiente social en que se desarrollan.
“Josuelfo” es un caso muy interesante dentro de la escena de spoken word en México. Antes de participar en los Rojo eSlams se había entrenado en otra manifestación del arte escénico: el circo. Luego de probar suerte en el teatro, y de entender que para destacarse allí era necesaria una dinámica relacional constante, el slam le pareció “una oportunidad súper chida de poder generar contenidos breves, unipersonales, donde yo pudiera presentar lo que yo quiero decir” (García 2018). Debido a la restricción de instrumentos en los lineamientos del slam, no había encontrado la manera de integrar el elemento circense a su repertorio creativo. Sin embargo, cuando aprendió el lenguaje de señas le pareció muy “escénico”, aprovechándolo dado que no violaba la regla de usar solamente el cuerpo. Pronto éste se volvió característico de su participación en los Rojo eSlams de 2015, en los cuales tuvo tres apariciones en tres ediciones distintas. Incluso colaboró con otra poeta, “Galinas”, cuyo texto tradujo simultáneamente al lenguaje de señas mientras ella recitaba. Dado que en el repositorio las pistas solamente recogen el audio, a nivel de descripción de metadatos esta característica gestual no puede ser más ampliamente desarrollada.
Uno de los grandes retos al editorializar esta colección de audio fue detallar con precisión los mecanismos de clasificación de los seudónimos, alias y otras denominaciones autorales, así como determinar los títulos de las obras cuando sus autores no los proporcionaban. Si bien todas las piezas deben estar asociadas a un denominativo, se busca que el alias sustituya al nombre real sólo cuando no tengamos información alguna de este último. En teoría, el campo <nombre> no puede aceptar valores nulos, pero si sólo hay información en el campo <pseudónimo> se utiliza en lugar del primero. En los pocos casos donde no se tiene ni el nombre ni el alias, se busca hacer una denominación lo más descriptiva posible, por ejemplo, “Autora chilena desconocida”.
Una gran aportación en este proyecto de editorialización fue refinar la clasificación del repositorio para que las búsquedas reflejaran mejor las formas de auto-representación de las y los autores incluidos. Esto nos llevó a concentrarnos en el carácter altamente relacional de los slams (cada artista interpreta y se presenta ante un grupo numeroso de personas, quienes fungen como espectadores y participantes a la vez), aunque el enfoque bernsteiniano de los “singles” no facilita el análisis de otros momentos clave del slam, como la calificación del jurado, la ronda de finalistas o las intervenciones del MC entre cada lectura. En gran medida, la manera de editorializar estas pistas de audio muestra claramente la aproximación que se busca en PoéticaSonora: no solamente un análisis atento de cada perfomance(momento medular en este tipo de eventos literarios), sino la recopilación y acumulación de participaciones individuales que faciliten su comparación y contraste por diversos criterios, como son artista, instrumento, modulación de la voz, autoría, entre otros.
Otra valiosa aportación fue ofrecer un ejemplo concreto sobre la importancia de manejar adecuadamente la procedencia (provenance) de un archivo de audio. En la defensa de su disertación doctoral (2019), Michael Nardone comentó que en ocasiones PennSound recurre a prácticas que alteran fundamentalmente los materiales que circulan. De manera similar, los poemas de los Rojo eSlams no representan de forma íntegra los eventos de los que fueron extraídos. Esto implica que la preservación a largo plazo de los archivos de audio originales debe seguir un diagrama de flujo distinto, en el que no sea necesario mutilar el material original, incluso si se trata de una copia digital. Como ha demostrado SpokenWeb (que en 2018 inició una tercera etapa de expansión), es posible complementar un archivo digital de audio no sólo con un esquema de metadatos basado en estándares como MODS y Dublin Core, sino también con marcas de tiempo (time stamps) que faciliten la exploración de contenidos transcritos de eventos que comprendan varias partes o etapas. La labor del equipo de servicio social resultó de gran ayuda para pensar nuevas formas de clasificar y almacenar en PoéticaSonora archivos de audio de larga duración que contengan varios poemas, así como a especular cómo sería una base de datos especializada en slams de poesía, una inquietud que Córdova ha compartido con anterioridad.
Referencias
Bernstein, Charles (1998). Introduction. Close Listening. Poetry and the Performed World, ed. Charles Bernstein. Nueva York/Oxford: Oxford University Press, 4-26.
Bernstein, Charles (2009). Making Audio Visible: The Lessons of Visual Language for the Textualization of Sound. Textual Practice. 23 (6), 959-973. DOI: http://dx.doi.org/10.1080/09502360903361550
Clement, Tanya (2013). Distant Listening or Playing Visualisations Pleasantly with the Eyes and Ears. Digital Studies/Le champ numérique, 3 (2). DOI: http://doi.org/10.16995/dscn.236
Clement, Tanya (2016). When Texts of Study are Audio Files: Digital Tools for Sound Studies in Digital Humanities. A New Companion to Digital Humanities, eds. Susan Schreibman, Ray Siemens y John Unsworth. Chichester, UK: Wiley, 348-357.
Córdova, Rojo (ed.) (2013). eSLAMex. Primera antología de espoken word mexicano. Tijuana/México: Kodama Cartonera/(H)onda Nómada.
Córdova, Rojo (2018). Rojo-testimonios sobre el poetry slam mexa. Vagabunda, 20 de septiembre,http://www.vagabunda.mx/rojo-testimonios-sobre-el-poetry-slam-mexa/ (consultado el 2 de enero de 2019).
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Filreis, Al (2015) Notes on Paraphonotextuality. Amodern 4: The Poetry Series. http://amodern.net/article/paraphonotexuality/ (consultado el 2 de enero de 2019).
García, Edmeé (2018). Josuelfo: spoken word, lengua de señas y artes circences. Spoken Word MX, 19 de febrero, http://spokenword.mx/2018/02/19/entrevista-con-josuelfo-spoken-word-lengua-de-senas/(consultado el 2 de enero de 2019).
Nardone, Michael (2019). Of the Repository: Poetics in a Networked Digital Milieu. Disertación doctoral. Montreal: Concordia University.
POM (2015). Segunda antología poética digital: Colectivo POM. Tultitlán: autopublicación.
Treleani, Matteo (2014). Mémoires audiovisuelles: les archives en ligne ont-elles un sens? Montreal: Presses de l’Université de Montréal.
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Enero 2019