Los contrapuntos de la historia: Hanne Darboven y el papel de la música en su obra visual

Por Manuel Guerrero

En los estudios del arte de la posguerra, el trabajo de la artista alemana Hanne Darboven (Múnich, 1941-Hamburgo, 2009) figura como una referencia imprescindible para entender el advenimiento de los usos de la forma dentro de movimientos como el arte conceptual. Dentro de este marco, el acto de acumular y repetir patrones instaura los recursos plásticos rectores de una obra en la que, pese a su categorización, existe un interés manifiesto por entender cómo es que se articula el devenir de la historia. En su trabajo, particularmente en la instalación Historia cultural 1880-1983 (1980-1983) —compuesta por más de 1590 imágenes impresas y enmarcadas y 19 objetos escultóricos, desplegados en el espacio expositivo— se requiere una participación directa por parte del espectador para hilar una trama histórica, en un ambiente que resulta tan abrumador y caótico como la experiencia misma de la realidad.

Imagen 1: Hanne Darboven, Historia cultural 1880-1983 (1980-1983) (detalle).

Créditos: Dia Art Foundation.

Esta obra destaca dentro del trabajo de Darboven tanto por su monumentalidad como por encarnar de manera efectiva el factor de repetición y, más importante aún, la organización del tiempo con la que la artista dialogó a lo largo de su trayectoria. Aunque esta última cuestión resulta evidente por el factor histórico mencionado en el título de la obra y los elementos que la componen, poco se ha explorado cómo el pensamiento musical impactó en su concepción del arte en general. Pese a que no es un asunto desconocido para los estudiosos de su trabajo el que Darboven estudió piano y compuso numerosas piezas musicales, la relación entre la música y las artes visuales parece ser explicada como una manifestación polifacética de la artista, que no necesariamente guarda un vínculo interdependiente.

No obstante la cantidad de revisiones y el marcado énfasis que se ha hecho en el trabajo visual de Darboven, el debate en torno al lugar de la música en la obra de la artista ha retornado gracias a la serie editorial Artistas por artistas: una compilación de ensayos y ponencias comisionados por la Dia Art Foundation en 2016 a distintos creadores, misma que en 2026 comenzará a circular traducida en español bajo el cuidado de la editorial Alias (ver imagen 2). Dicho esfuerzo destaca porque, más allá de ofrecer perfiles monográficos a manera de catálogo, da cuenta de la complejidad detrás del proceso creativo del artista sobre el que se centra cada número, disgregando cada una de las obras en distintos puntos de interés, a discreción de cada autor.

Imagen 2: Cubierta del libro Hanne Darboven por artistas.

Créditos: Alias Editorial.

Es así que cada volumen brinda reflexiones en torno a la materialidad de la obra, la relación entre el artista en cuestión y la escena en la que se desarrolló y cómo esto influyó en el desarrollo de su práctica, o establece conexiones entre los intereses adyacentes y las ideas centrales en su poética. En ese sentido, los textos toman distancia de la elaboración de un relato histórico del arte bajo un cúmulo de categorías ya que, en su lugar, lo que se pone al centro de la escritura es la exploración de las complejidades del proceso artístico a partir de un caso de estudio.

Considero prudente hacer esta aclaración porque en el número dedicado a Hanne Darboven, los artistas convocados parecen coincidir en un argumento: en el trabajo de la artista la música ostenta un lugar rector en el procesamiento de los recursos gráficos; o en otras palabras, la música es el modelo conceptual con el cual Darboven entiende el mundo y los recursos formales que emplea.

Tales observaciones no están encriptadas en los ensayos que forman parte del número, sino que son un punto de reflexión evidente para los autores. Por ejemplo, el artista Gregg Bordowitz menciona al respecto de Historia cultural que esta obra “plantea el problema de la unidad”,1 es decir, cómo configurar una miríada de cuestiones aparentemente divergentes. Para Bordowitz, esta instalación es ejemplar del problema musical, o de la importancia que la artista alemana concedió a la creación musical, al mencionar que “cuando escucho las composiciones de Darboven puedo empezar a imaginar, a sentir, el acuerdo que estimula la unidad. Ella escribía música. Hacía cálculos y luego asignaba valores numéricos a las notas y así creaba música”.2 Al respecto, el artista destaca el paralelismo entre Historia cultural y Opus 17A: una pieza musical para contrabajo que fue creada inmediatamente después de que Darboven presentara la instalación en la galería de la Dia Art Foundation, en 1996.

En esta obra musical, escuchamos una progresión armónica errante, que contrasta con la constancia rítmica de cada nota interpretada; cada digitación en el instrumento adquiere un carácter improvisado que pone al escucha en un estado de expectación, pues no sabe exactamente si la melodía volverá a los sonidos graves o ascenderá. No obstante, como mencionó Bordowitz, en este tipo de piezas no hay espacio para el azar: solo nos parece una sucesión aleatoria porque no estamos involucrados en su devenir, pero en la medida en que nos insertamos en su lógica compositiva y pasamos tiempo en/con ella, se despliega un tiempo ordenado donde nuestra capacidad de escuchar se vuelve el dispositivo para orientarnos. Este mismo sentimiento de extrañeza es una de las razones por las que el primer encuentro de los espectadores con Historia cultural resulta transgresor: el visitante se encuentra en medio de un conjunto de imágenes dispuestas bajo una cosmovisión intrínseca, que no contempla la voluntad individual de quien observa; pero el sobresalto se alivia en la medida en que cada uno traza su propio relato facilitado por la organización dada. De esta manera, en Historia cultural se (re)crea el tiempo —y el mundo— en el recorrido de sus vestigios.

Es prudente señalar cómo la concepción estética de Darboven, mediada en torno a la música, y aquí desplegada en el espacio expositivo del arte visual, refleja el potencial de la música como organizador del tiempo y los acontecimientos que trastocan el futuro de la humanidad. La sucesión de referencias en el espacio configura un “ritmo” de la historia, pero lejos de que este sea monótono o carezca de vitalidad, sus contrapuntos emergen gracias a que el sujeto interpreta lo que ve ahí: en la identificación de las correspondencias culturales entre cada objeto o imagen, se teje una narrativa temporal; la mirada dirige un tiempo y, en el acto mismo de observar y reconocer las coincidencias, se articulan armonías simbólicas, así como los contrastes que dieron pie a conflictos clave en el siglo XX. En ese sentido, la superposición de momentos armónicos y disonancias visuales dentro de la instalación de Darboven refleja de manera efectiva la similitud entre el pensamiento musical y el tiempo histórico.

Ahora bien, esta apreciación de lo musical en función de lo social es algo que autores como Jacques Attali ya habían advertido: “el tiempo atraviesa la música y la música da un sentido al tiempo (…). Cada código musical hunde sus raíces en las ideologías y las tecnologías de una época, al mismo tiempo que las produce”.3

Imagen 3: Hanne Darboven, Réquiem para M. Oppenheimer, 1985.

Créditos: Dia Art Foundation.

Si empleamos las palabras de Attali para pensar en instalaciones como Historia cultural (ver imagen 1), o Réquiem para M. Oppenheimer (1985, ver imagen 3), deja de resultar desconcertante la presencia de referencias a los fenómenos de las guerras mundiales y su diálogo con los elementos de la cultura de masas, teniendo a la música como sus ejes: por un lado, las fotografías de The Beatles y otros grupos de música pop usadas en la obra son expresiones ideológicas que la artista incorpora en sus respectivas instalaciones para mostrar cómo se ha pretendido organizar el tiempo y a la humanidad misma durante el siglo XX.

Por otro lado, en Réquiem para M. Oppenheimer, la dimensión musical recae en la organización del tiempo alrededor del silencio, pues los instrumentos que conforman la instalación no están pensados para ser interpretados en ningún momento: el piano, el acordeón, el violín, el bombo y los instrumentos de viento en exhibición fueron usados por la banda de presos en los campos de concentración de la Alemania nazi, a quienes se les comisionó entretener a los oficiales, y en la que el pintor austriaco Max Oppenheimer tocó —de ahí el título de la obra—. Más que funcionar como vestigios arqueológicos, o resaltar los aspectos estéticos en la fabricación de los objetos, esta instalación revela el peso ideológico sobre la organización del tiempo que se puede realizar a través de un motivo musical; aquí el silencio perpetuo se convierte en una crítica contra cualquier relato hegemónico donde la opresión sea su vía de justificación o el eje de la articulación social. En esta obra, Darboven brinda un espacio a aquellas voces que fueron silenciadas ante el ruido político y cultural de la propaganda antisemita, mismas que organizaron un tipo de temporalidad que solo hasta la posguerra fue revisada, mostrando que lo único que puede rescatarse de aquel periodo es el crudo recordatorio contenido en la cita del filósofo Theodor Adorno, dispuesta en el atril frente a los instrumentos: “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. La composición musical es, entonces, un esquema de organización social y cultural, pues distribuir el tiempo humano determina la forma en la que la vida se desenvuelve.

Efectivamente, la obra de Darboven constituye un tipo de sistema de representación del mundo, pero una pregunta que queda por hacerse es: ¿Cómo es que se interpreta y se conceptualiza el tiempo dentro del trabajo de la artista?

Una lectura de la obra de Darboven sugeriría que, aquí, se responde por vía del lenguaje; más precisamente, por la multiplicidad de relatos que surgen cuando el lenguaje se descompone. En el trabajo de la artista la escritura goza de un protagonismo indudable; la letra cursiva, en su monotonía formal y fonética subyacente, opera como una inflexión que dirige la atención hacia los patrones que yacen en los enunciados. Por ende, el discurso histórico, las sentencias que configuran la forma en la que asimilamos los acontecimientos se convierten en reiteraciones. Esto es particularmente visible en obras como Mes III (Marzo) (ver imagen 4), donde la organización del tiempo en el formato del calendario se da a través de una repetición de números que no representan directamente una sucesión en los días, pero sí de los patrones que conforman nuestra cotidianidad.

Imagen 4: Hanne Darboven, Mes III (Marzo) (detalle), 1974.

Créditos: MoMA.

Ahora bien, esa aproximación al lenguaje dista de afianzar el valor del pensamiento lógico-discursivo como el medio por el cual deba de interpretarse el mundo; por el contrario, la reducción a los patrones se vuelve una crítica para fugar la sensibilidad y apreciación del mundo fuera de ese sistema. Darboven mencionaba que los sistemas que creó en cada una de sus obras “funcionan en términos de progresiones y/o reducciones parecidas a temas musicales en variaciones”,4 pero ese grado de variabilidad excede el marco de la representación visual o escrita; es algo que fluye en el tiempo y que solo se puede dilucidar fluyendo con él. En otras palabras, el mundo debe entenderse desde su dialéctica, sin esperar aprehenderlo en un relato inmutable.

Tal cuestión es algo sobre lo que Matt Mullican, en el ensayo preparado para esta edición de Artistas por artistas, hace hincapié, recuperando una anécdota que le tocó vivir en su visita a la residencia de Darboven, y que, dentro de su circunstancialidad, refleja el tipo de aproximación que habría de tener el espectador que se adentre en la obra de la artista:

Estaba hablando de esta cuestión del significado y el pensamiento, y el hecho de que, al pensar en la idea de pensar, ¿pensamos con palabras? Y dije, no pienso que piense en palabras. ¿Pensamos en imágenes? No creo que pensemos en imágenes. Creo que pensamos en un contexto que evoluciona y también que el cerebro no funciona de manera lineal. Creo que pensamos en muchos niveles a la vez. (…) Le dije que creo que lo que estamos pensando está más cerca de la música que de los símbolos. Visualmente, me pareció que su obra y la forma en que funciona, de alguna manera parece emular esta abstracción, lo que hay detrás de la imagen.5

El último comentario de Mullican es pertinente para cerrar esta reflexión sobre la obra de Darboven, posibilitado por un ejercicio de escritura como Artistas por artistas que, pese a aludir a datos biográficos y ser una fuente potencial para estudiar el trabajo de la artista, no tuvo como fin entender en qué categorías se puede situar su obra; más bien, cada uno de los textos contenidos en la publicación se volcó precisamente a pensar qué hay fuera de los marcos de la imagen.

La presente reflexión sobre el pensamiento musical de Darboven solo es visible si nos desapegamos de la idea de la artista como una creadora netamente centrada en la dimensión visual del arte; al prestar atención a la deconstrucción crítica de su proceso creativo, emerge la importancia de lo musical en su concepción de la práctica artística. En ese sentido, el trabajo editorial emprendido por Alias, con esta serie, promete un encuentro con lecturas sugerentes de la obra de artistas. Ya en textos como Conceptos de arte, dedicado al pintor y escultor Lucio Fontana —también editado por Alias y editado en 2024— fue posible notar los cruces de su obra con la práctica sonora y poética de vanguardia, lo que en consecuencia brindó una perspectiva intermedial rara vez planteada.

Finalmente, si en algo la obra de Darboven es ejemplar es en reconocer que las fugas fuera de la imagen son necesarias para entender el devenir de la imagen misma. Sus formas de organización parecen codificadas solo porque pretendemos relacionarnos con ellas de manera aislada, sin entender el sistema de flujos en el que están inscritas; retornando, saltando y desplegándose a lo largo del tiempo, como si existieran en una partitura, las imágenes construyen una lógica predefinida a cada momento.

“Mi obra acaba en la música”, dijo Darboven alguna vez para explicar su trabajo. Quizás, solo le hizo falta decir que su obra también proviene de ella, aunque el tiempo que se organiza en sus obras ya se encargó de aclarar esa cuestión: solo necesitábamos prestar un oído a aquello que la historia no puede contener en su relato.