Colección Beat presenta: La máquina sonora de Bob Dylan y su relación con la tradición

El álbum Bob Dylan, primera grabación del artista en 1962, se conforma por once standards de folk y dos temas originales. A lo largo de todo el disco, la ejecución de la guitarra, de la armónica y de la voz (en su faceta puramente sonora) se apega a las formas del folk. La guitarra se basa en patrones repetitivos (aunque no por ello menos interesantes), para permitir exposiciones vocales largas, que pueden ser líricas o narrativas. La armónica sirve para introducir los temas y para hacer un juego de contraste o generar un efecto de “call-response” con la voz, como a menudo ocurre en la música tradicional norteamericana. El tono de voz, por su parte, se ajusta completamente al estilo folklórico. A pesar de ser oriundo del estado de Minnesota, Dylan es capaz de ejecutar un acento y un estilo vocal sureños, que parecen evocar la nostalgia del blues y del viajero perdido en el sur de Estados Unidos. Esto puede apreciarse por ejemplo en los temas “In My Time of Dyin” y “Man of Constant Sorrow”. Pero, en contraste con este apego a una sonoridad tradicional, Dylan introduce líricas que desplazan la visión puramente folklórica, al mover las situaciones rurales o bucólicas a contextos urbanos. Así, por ejemplo, el tema “Talkin’ New York” (uno de los dos temas originales del disco) comienza con estas líneas:

Ramblin’ outa the Wild West

Leavin’ the towns I love the best

Thought I’d seen some ups and downs

‘Til I come into New York town

People goin’ down to the ground

Buildings goin’ up to the sky

Aquí, la voz poética abandona esos pueblos del viejo oeste para llegar a Nueva York, donde la gente cae al suelo, pero los edificios se elevan hasta el cielo. De esta manera se establece un claro desplazamiento de la voz del poeta/cantante, que abandona el contexto tradicional del “Wild West”, para adentrarse en uno urbano y modernizado. Pero este desplazamiento en el nivel lírico queda fundado sobre una base tradicional, pues la voz del cantante que llega a la ciudad no abandona su tono rural. Así, se genera una tensión entre sonoridad musical y poesía que saca al sonido y a la palabra de sus lugares preconcebidos y nos hace volver a pensar la distribución de las formas artísticas estadounidenses. La dimensión musical funciona sólo en la relación con la dimensión poética y viceversa.

Este desplazamiento lírico, que se mantiene en una base tradicional, alcanza su punto álgido tan sólo un álbum después. En The Freewheelin’ Bob Dylan, de 1963, la forma folkya articula un contenido completamente contemporáneo, urbano y con un carácter político internacional. Por ejemplo, en “Masters of War” se adhiere al sentido anti-bélico de la década de los sesenta, mientras que “Talkin’ WorldWar III Blues” refleja la neurosis de una posible guerra mundial en tiempos de la guerra fría.

Dos años más tarde, Dylan parece darse cuenta de que el reto de dislocar la tradición no era ya tan sencillo bajo la misma fórmula. Por ello, en Bringing It All Back Home ya no basta generar un contraste entre un estilo folky una lírica urbana y de protesta. El título del disco parece confirmar un viraje que será radical: el traer “todo de vuelta a casa” no significa juntar el trabajo previo para replicarlo; significa, más bien, traerlo todo para, en cierto modo, clausurarlo y volver a comenzar. Si quiere dislocar la tradición, Dylan habrá ahora de dislocarse a sí mismo. Así, Bringing It All Back Home abre con canciones que incorporan instrumentos eléctricos y una banda, mientras que el otro lado del álbum retoma la ya conocida figura del poeta cantante que ejecuta solo. Ahora, la forma musical se parece más a la del blues-rock de los sesentas. Adentrémonos en un tema de este disco para ver cómo el cambio en la forma musical implica cambios en la palabra, y viceversa.

El primer tema del disco, “Subterranean Homesick Blues”, rompe con todo lo que Dylan había presentado hasta este momento; aquí resaltan las guitarras eléctricas y la batería. La voz, por su parte, ya no se ajusta a la sonoridad de la canción folklórica, sino a esa del blues-rock en cuanto a la actitud, pero incluso aquí también hay un giro: la voz no canta una melodía sino que parece nada más recitar de manera monótona y rápida una serie de versos inconexos que podrían interpretarse como una voz alienada. Este cambio sonoro implica un nuevo ejercicio poético. Dylan ya no articula la voz popular, ni una protesta política global y unificada. La letra se compone de una secuencia de fragmentos diversos, al presentar una sobresaturación de frases y de personajes que vienen y van de manera fugaz, sin desarrollarse jamás:

Johnny’s in the basement

Mixing up the medicine

I’m on the pavement

Thinking about the government

The man in the trench coat

Badge out, laid off

Says he’s got a bad cough

[…]

Look out kid

It’s something you did

[…]

The man in the coon-skin cap

[…]

Maggie comes fleet-foot

Face full of black soot.

Todo este desfile de personajes conforma un paisaje en el que lo social se entiende como una serie de movimientos en una vida acelerada. Ante esta aceleración se establece cierto pesimismo (el que piensa en el gobierno lo hace ahora “tirado en el suelo”, mientras los demás continúan con sus movimientos). El ejercicio poético ya no busca plasmar una narrativa completa o un yo lírico estable, sino una agitación social sin identidad que se corresponde con la agitación sonora de los instrumentos eléctricos. Además, en el video de la canción se percibe un guiño a la presencia de los beats que forma parte de la poética de Dylan: Allen Ginsberg hace un cameo al fondo mientras charla con otro hombre. En el video, Dylan aparece en primer plano y rota tarjetas con algunas de las palabras que suenan de manera paralela en la canción. Así, el poema-canción abandona su parte puramente sonora y se extiende hacia la escritura y la imagen. Podría pensarse que la saturación de medios para la palabra (lo auditivo, más lo visual) cumple la función de unificar la experiencia poético-musical, pero, paradójicamente, la escritura se une a la cadena de fragmentos y de movimientos fugaces. Así, Dylan se desplaza a sí mismo. El nuevo espectro sonoro abre la posibilidad de una retórica del fragmento que, al mismo tiempo, abre la posibilidad de un nuevo acercamiento al paisaje social-político, más allá del folk de protesta.